Amerikai festő és nyomatkészítő, főleg az Egyesült Királyságban alkotott. Tartózkodott a szentimentalizmustól és a morális utalásoktól, ezek helyett vezető támogatója volt a "művészet a művészetért" ("art for art's sake") elvnek, mely szerint a művészet egyszerűen az, ami. A maga szépségéért, önmagáért létezik, mindenféle társadalmi, gazdasági, vallási vagy politikai címke nélkül. E filozófia képviselői többre tartottak az esztétikai értékeket és élményt mint a jól jövedelmező ám gyakran a tömegízlést kiszolgáló népszerűséget. Whistler szerint "Ahogy a zene a hang költészete, úgy a festészet a látvány költészete, és a tárgynak nincs köze a zene vagy a színek harmóniájához. A nagy zenészek tudták ezt. Beethoven és a többiek zenét írtak - egyszerűen zenét; szimfóniát ebben a hangnemben, versenyműt vagy szonátát abban. F-en vagy G-n égi harmóniát alkottak - harmóniaként - kombinációként, melyek az F vagy G akkordokból emelkedtek elő és azok kisebb korrelatívjaiból. A művészetnek függetlennek kellene lennie mindenféle zagyvaságtól - önmagában kell állnia, vonzón a szem vagy a fül művészi érzékének anélkül hogy összezavarná ezt tőle olyan teljesen idegen érzésekkel mint az odaadás, sajnálat, szeretet, hazafiság és hasonlók. Mindezek nem foglalkoznak vele és ez az amiért ragaszkodom ahhoz hogy munkáimat "elrendezéseknek" és "harmóniáknak" nevezzem." - Az ellenségszerzés gyengéd művészete, James McNeill Whistler, 1890
 |
| Pillangó illusztrációk az Ellenségszerzés gyengéd művészete könyvhöz, 1890 |
Whistler egy stilizált pillangót választott aláírásként műveihez melynek potrohán hosszú fullánk látható. A szimbólum személyisége eltérő aspektusait egyesíti: művészetében megnyilvánul a finom lágyság, míg nyilvános személyiségére gyakran a harciasság jellemző. Párhuzamot talált a zene és festészet között és számos műalkotásnak adott olyan címeket mint:"elrendezés", "harmónia" és "noktürn", kiemelve a tonális harmónia elsőbbségét, mely fogalom a zenében a dallamok közötti kapcsolatot és a közös alaphanghoz tartozást fejezi ki. Whistlernél a tonális harmónia a színtónusok harmóniája, mely lényegében nem különbözik a zenében érzékelt harmóniától csupán a kifejezésmód tér el. A festészetben a főleg tájképekre jellemző amerikai tonalizmus irányzat 1880-tól az 1920-as évekig virágzott. A tonalista képeken semleges szürkék, feketék, lágy föld- és égszínek árnyalatai láthatók a láthatatlan levegőt és atmoszférát megtestesítve, emellett érződik egyfajta mozgás vagy átalakulás érzet, a formáknak nincs élesen elhatárolt széle, lágyságuk erősíti a helyek homályosság és titokzatosság érzetét. Jellemző még a szabad és expresszív színkezelés és a japán fametszetek által inspirált kompozíciók. George Inness mellett James McNeill Whistler a tonalizmus egyik legfontosabb újítója. 1870-es években festett ködös naplementéi és holdfényes vizei a későbbi amerikai tonalizmus összes technikai jellegzetességét tartalmazta.
 |
| Önarckép, 1872 olaj, vászon, 74.9 cm (29.4 in) x 53.3 cm (20.9 in) Detroit Institute of Arts |
Miután 1848. tavaszán a járvány újra felerősödött , anyjával lánytestvéréhez és annak férjéhez költöztek Londonba. Sógora, Francis Haden, aki amellett hogy sebész volt, metszeteket készített, valamint Rembrandt nyomatait gyűjtötte és kutatta, további lendületet adott Whistler érdeklődésének a művészetek és a fotográfiák iránt. Egy ideig együtt dolgoztak az otthoni rézkarcgépen egy Temzét ábrázoló sorozaton. Haden gyűjtőkhöz, galériákba és előadásokra vitte Whistlert és megajándékozta egy festékkészlettel megtanítva annak használatára is. A fiatal festő elkezdett művészeti könyveket gyűjteni és tanulmányozta a többi festő technikáját. Egyre erősödött benne a döntés, hogy művészeti karrierbe kezd, jövőbéli elképzeléséről apját levélben értesítette: "Remélem kedves apám, nem kifogásolod döntésemet, vagyis a festőt, ami nagyon szeretnék lenni, és nem értem miért ne lehetnék, sokan mások megtették korábban". 1849. január 26-27. Apja támogatta és arra biztatta fiát hogy tanuljon és művelődjön, de már nem láthatta tehetsége kibontakozását, ugyanis néhány hónappal később, 49 évesen meghalt kolerában.
A család George halála után a következő évben már újra az USA-ban élt, visszaköltöztek Connecticutba. Takarékosan éltek, szűkös pénzügyi körülményekkel. Whistler művészeti tervei és jövője bizonytalanná vált. Ám továbbra is rajzolt, vázlatfüzetét mindenhová magával vitte, az egyházi iskolában ahová egy ideig járt, karikatúrái igencsak népszerűek voltak. 1851-ben a Katonai Akadémián (West Point) folytatta tanulmányait, ahonnan 3 évvel később elbocsátották kémiai tudása hiányossága miatt, ám egy másik teória szerint inkább magatartás problémákról lehetett szó. Miután egy ideg műszaki rajzolóként dolgozott egy tengerparti és geodéziai vállalatnál, (a munkakört unalmasnak találta, folyton késett vagy távol volt, a térképek szélére talán hogy érdekesebbé tegye az időtöltést tengeri sárkányokat, sellőket és bálnákat rajzolt), elhatározta hogy inkább ahogy eredetileg is tervezte, művészeti karrierbe kezd és Európába utazik.
1855-ben Párizsban telepedett le, ahol hamar elkezdte élni a bohém művészek életét: kibérelt a latin negyedben egy műtermet, élvezte a kávéházi életet, avantgarde alkotókkal találkozott és megismerte első francia barátnőjét, Héloise-t. Eleinte az Ecole Imperiale-n, majd rövid ideig Charles Gleyre műtermében folytatódott művészi képzése. A hagyományos módszerek mellett az önálló tanulás is fontos volt számára. Tanítója, Gleyre nagy támogatója volt Ingres munkásságának és két olyan elvvel ismertette meg a festőt, melyeket egész pályája során alkalmazott: az egyik szerint a vonal fontosabb mint a szín, a másik pedig a feketét tartja a tónusharmónia alapvető színének. 20 évvel később az impresszionisták megkérdőjelezték ezt a filozófiát a fekete és barna színek "tiltottnak" minősítésével. Az ő elképzelésükben a forma helyett a színek a hangsúlyosabbak, a színek által fejeződik ki az érzékelt hangulat, atmoszféra. Mégis a két irányzat abban hasonlít, hogy egyikük a világos árnyalatokkal, a másik a sötétebb tónusokkal ábrázolja a táj, pillanat vagy jelenet hangulatát. Az impresszionisták a fény festői voltak, míg Whistlernél az éjszakai fények és árnyékok dominálnak.
 |
| Noktürn: Kék és Ezüst (Nocturne: Blue and Silver), 1871 olaj, fa, 50,2 × 60,8 cm Tate, London |
Hatott rá Courbet realizmusa, aki az 1850-60-as években a korban igencsak szokatlan témaválasztásaival és lázadó személyiségével követendő példakép volt számára. Courbet realista vásznain az addig megszokott mitológiai, történelmi vagy az arisztokrata társadalmi réteg kedvteléseit ábrázoló jelenetekkel szemben a modern élet pillanataival, a munkásosztály életével, önmaga olykor szinte arrogáns ábrázolásával találkozhatunk. Emellett a női aktok alkotásában sem követte a hagyományos szépségideált: nőalakjai természetesebb idomokkal és pózokban láthatók hétköznapi jelenetekben: Fürdőzők című képe, melyet 1853-ban mutatott be - ahogy remélte is - botrányt kavart a párizsi Salon kiállításán. A középen álló erős testalkatú női akt nem illeszkedett a klasszikus festészetben megszokott látványvilágba. Courbet-t fárasztotta a "hivatalos" művészet hatásvadászata, mégis tisztelte és tanulmányozta a barokk régi mesterek munkásságát. Úgy akarta megfesteni a világot, amilyennek éppen látta mindenféle idealizálás nélkül. Whistlerre hozzá hasonlóan szintén inspirálóan hatott a 17. századi holland és spanyol iskolák munkássága.
Whistler eleinte pénzügyi gondokkal küszködött: könnyelműen költekezett és adósságokat halmozott fel. A helyzet enyhítésére olcsóbb környékre költözött és festmény másolatokat adott el. Szerencséjére egy gazdag barátja érkezett Párizsba, aki egy ideig segített stabilizálni anyagi helyzetét. Mindezek ellenére 1857. tele nehéz időszak volt a festő számára: egészsége állapota hanyatlott, melyet a túlzott cigarettázás és alkoholfogyasztás még tovább megterhelt. 1858. nyarára meggyógyult, és művész barátjával Ernest Delannoy-al körbeutazták Franciaországot és a Rajna-vidéket. Később létrehozta legelső kiadott rézkarc sorozatát "The French Set" címmel a nyomatkészítő Auguste Delatre segítségével. A 12 műből álló sorozat főleg porté tanulmányokat, életképeket és városi utcarészleteket tartalmaz. Ugyanebben az évben elkészül első önarcképe, a sötét és vastagon rétegzett, Rembrandtra emlékeztető "Whistler portréja kalappal". A Louvre-ban találkozott először barátjával Henri-Fantin Latourral, aki bemutatta Gustave Courbet baráti körének, melyhez olyan művészek tartoztak mint Carolus-Duran (később John Singer Sargent tanára), Alphonse Legros és Édouard Manet. Itt ismerkedett meg Charles Baudelaire-el is, akinek a modern művészetről szóló eszméi és teóriái erőteljesen hatották a festő munkásságára. Az író arra biztatta a művészeket hogy hűen ábrázolják az élet és természet realitását, kerülve a régi mitológiai és allegorikus témákat.
1858-ben a karácsonyi időszakot Londonban töltötte rokonainál, ahol elkezdte festeni "A Zongoránál (At the Piano)" című alkotást, mely 1859. májusában készült el. A kompozíción féltestvére Deborah és lánya látható londoni zeneszobájukban. E korai munkáján már egyértelműen érződik tehetsége, kedvező kritikákat kapott, egy írásban kiemelik színérzékét és a kompozíciót méltatják. A festmény mentes az érzelgősségtől, hatásos kontrasztban áll egymással az anya fekete és a kislány fehér ruházata a többi szín visszafogott környezetében. A következő évben szerepelt a Royal Academy kiállításán és több egyéb azt követő tárlaton. Egy másik festményen, mely ugyanebben a szobában készült Harmónia Zöldben és Rózsában: A zeneszoba (Harmony in Green and Rose: The Music Room) című szokatlan kompozíciójú vásznon a festő bemutatja az innováció és újdonságok iránti érzékét.
 |
| A Zongoránál (At the Piano), 1859 olaj, vászon, 67 x 91.6 cm (26 3/8 x 36 1/8 in.). The Taft Museum, Cincinnati, Ohio |
Miután a Szalon visszautasította "A Zongoránál (At the Piano)" című festményét, Whistler 1859-ben Londonba költözött, majd elkészítette "Francia szett (French set)" rézkarc sorozata ellenpontjaként annak angol változatát "Temzei szett (Thames Set)" címmel. Ekkortájt kezdte el megalapozni a csupán néhány színből, előre meghatározott palettából álló tónusharmónia technikát. Angliában ekkoriban nemrég egy új művészeti mozgalom született a preraffaelitáknak köszönhetően, mely irányzat a festőre is hatott és az egyik alapítóval, Dante Gabriel Rosettivel közelebbi ismertségre tett szert.
1861-ben, miután visszatért egy időre Párizsba, megalkotta első híres festményét a Szimfónia fehérben, No. 1: A fehér lányt (Symphony in White, No. 1: The White Girl). A kép modellje barátnője és egyben üzleti menedzsere Joanna Hiffernan. A művész egy egyszerű fehér színű tanulmánynak szánta, mások azonban különféle értelmezéseket láttak benne. Köztük a kritikus Jules-Antoine Castagnary, aki úgy gondolta a festmény a menyasszony elveszett ártatlanságának allegóriája. Mások Wilkie Collins "A nő fehérben" című népszerű regényére asszociáltak vagy egyéb irodalmi művekre. Angliában preraffaelita festménynek tartották. Whistler cáfolt mindenféle asszociációt: "A festményem egyszerűen egy fehér függöny előtt álló fehérbe öltözött nőt ábrázol."
A képen Hiffernan farkasbőr szőnyegen (néhányak szerint a maszkulinitás és bujaság jelképe) állva bal kezében egy liliomot tart. A farkas fenyegetően szembenéz a szemlélővel. A portrét a Királyi Akadémia kiállítása visszautasította, ám egy magángalériában megtekinthető volt "Nő fehérben" címmel. 1863-ban a Visszautasítottak Szalonja (Salon des Refusés) vásznai között szerepelt Párizsban. Az eseményen, melyet még III. Napóleon is támogatott, azok a művek kerültek bemutatásra, melyeket a konzervatív Salon elutasított, ezért a művészek úgy döntöttek megrendezik saját kiállításukat. Whistler számára az elutasítás kedvező volt, ugyanis ez után növekedett meg népszerűsége. Központi személyiséggé vált az avantgarde művészek közt meghatározva Párizs művészvilágát. Ennek egyik kifejeződése Fantin-Latour 1864-es festménye a Hódolat Delacroix-nak (Hommage à Delacroix), melynek kompozícióján Whistler a modern művészek és írókból álló csoport közepén áll. A festő egész pályája során jelen volt Párizsban, ahol számos kiállításon vett részt, majd a városban később művészeti iskolát is alapított.
A Szimfónia fehérben a Visszautasítottak Szalonjának egyik fő látványossága volt, bár Manet sokkoló Reggeli a szabadban (Le déjeuner sur l'herbe) vászna kissé háttérbe szorította. A hagyománykedvelő kritikusokkal ellentétben Whistler támogatói ragaszkodtak ahhoz, hogy a festmény "egy szellemi tartalommal telt jelenés" és összefoglalja a festő teóriáját mely szerint a művészetnek alapvetően a színek harmonikus elrendezésével kellene foglalkoznia, nem pedig a természeti világ szó szerinti ábrázolásával. Két évvel később, Whistler festett egy másik portrét Hiffernanról fehérben, ezúttal bemutatván újdonsült érdeklődését az ázsiai motívumok irán. A képnek Szimfónia fehérben, 2: A kis fehér lány (Symphony in White, No. 2: The Little White Girl) címet adta.
 |
| Szimfónia fehérben 1. A Fehér Lány (Symphony in White, No 1. The White Girl), 1861-63 olaj, vászon, 213 x 107.9 cm (83 7/8 x 42 1/2 in.) National Gallery of Art |
Joanna Hiffernan szegény ír bevándorlóként érkezett családjával Londonba 1843-ban. Whistlernek eleinte modellje, majd öt éven át romantikus partnere is volt. Házasság nélkül éltek együtt a szigorú viktoriánus morálok ellenére, dacolva az angolok írekkel szembeni előítéletével és a vagyoni különbségekkel. Whistler családja és barátai nem voltak kedvező véleménnyel a kapcsolatukról, ám a hölgy családja nem ítélkezett. Idővel Joanna-t mégis megkedvelte a művészvilág: szellemessége és intelligenciája épp olyan közkedvelt volt mint szépsége. Whistler különösen hosszú vörös haját szerette: "A legszebb haj, melyet valaha láttál! Vörös, nem arany hanem réz - olyan velencei mint az álom! - a bőr aranyfehér vagy sárga ha úgy tetszik - és azzal a csodálatos arckifejezéssel." Joanna amellett hogy szívesen modellkedett, akár órákon át képes volt mozdulatlanul tartani a pózt, sőt ő maga is festett és rajzolt, bár sosem mutatta be műveit a nyilvánosságnak. Kapcsolatuk vége után is megmaradt a jó viszony: a hölgy továbbra is segített a műterem menedzselésében, sőt még egy másik nőtől született Whistler későbbi gyermekének felnevelésében is részt vett.
1865 nyarát a festő és múzsája Trouville-ben töltötte egy baráttal, a realista festő Gustave Courbet-val. Courbet-t is lenyűgözte Joanna szépsége, melyet meg is örökített Jo, a gyönyörű ír lány (Jo, La belle Irlandaise) festményén, melyből négy különféle verzió is készült. Rá egy évre, miközben Whistler Chileban dolgozott, Joanna-t állítólag másodszorra is megfestette Courbet, ezúttal Az alvás (Le Sommeil) című érzékibb témájú vásznon láthatjuk viszont. Állítólag rövid románc alakult ki köztük, sőt egyesek szerint Joanna volt a titokzatos modellje Courbet 1866-ban készült ikonikus, A világ eredete (L'Origine du Monde) című női vulvát ábrázoló műalkotásának is, melynek tényleges modelljének kilétét még napjainkban is homály övezi.
1866-os chilei utazása Whistler számára egy új korszak kezdetét jelentette, ugyanis az utazás során festette meg első három éjszakai képét, - melyeket ő "holdfényeknek" nevezett. A vásznakon az éjszakai kikötő hangulata elevenedik meg kék és zöld palettával festve. Miután visszatért Londonba, számos noktürn született az elkövetkező tíz évben: legtöbbjén a Temzét láthatjuk, de a Cremorne Kertek is megihlette, mely népszerű park volt akkoriban ahol gyakran tűzijátékot is lőttek. Tengeri noktürnjein Whistler erősen hígított festéket használt alapként, enyhén pöccintett színekkel hajókat, fényeket és partszakaszokat sejtetve. Némelyik temzei noktürn erőteljes kompozíciós és tematikai hasonlóságot mutat Hiroshige japán nyomataival.
 |
| Noktürn, 1870-1877 olaj, vászon, 50.6 cm (19.9 in) x 76.7 cm (30.1 in) Fehér Ház |
 |
| Noktrürn Kék és Ezüst - Cremorne-i fények (Nocturne, Blue and Silver - Cremorne Lights), 1872 olaj, vászon, 50,2 × 74,3 cm Tate, London |
1872-ben a festő egyik levelében ekképpen köszönte meg Frederick Leyland-nak, támogatójának - aki emellett amatőr zenészként is tevékenykedett - a zenei hatású címeket: "Nem tudom elégszer megköszönni hogy Noktürnnek nevezted el holdfényeimet! Nem is gondolnád micsoda irritációt okoz a kritikusoknak és ebből következően mekkora örömet nekem - emellett tényleg olyan bájos és költőien kifejezi amit szeretnék mondani, és nem többet, mint amennyit kívánok!" Ekkoriban festett egy másik önarcképet is magáról melynek az "Elrendezés szürkében: A festő portréja (1872) címet adta, és elkezdte átnevezni számos korábbi munkáját olyan zenei kifejezéseket használva mint: noktürn, szimfónia, harmónia, tanulmány vagy elrendezés, még tovább hangsúlyozva a tónusokat és a kompozíciót a narratív tartalom helyett. Whistler noktürnjei a legújítóbb művek közé tartoznak. Barátja, Fantin-Latour, egyre ellenségesebb lett véleményeiben, főleg a feltörekvő impresszionista mozgalommal kapcsolatban, Whistler új munkáit nem igazán értette: meglepőnek és összezavarónak találta a műveket. Belátja: "Nem értek semmit; bizarr, mennyire meg tud valaki változni. Már meg sem ismerem őt." Barátságuk a végéhez közeledett ez idő tájt, de alkalmi levelezéseikben továbbra is megosztották egymással véleményeiket. Mikor Edgar Degas meghívta az első impresszionista kiállításra 1874-ben, hogy szerepeltesse munkáit, Whistler Manethez hasonlóan nem fogadta el a meghívást, ezt egyes kutatók Fantin-Latour mindkét férfira gyakorolt hatásának tulajdonítják.
A 1870-es francia-porosz háború idején széttöredezett a francia művész közösség. Többen Angliában leltek menedékre, köztük Whistler, Camille Pissarro és Claude Monet, míg Manet és Degas Franciaországban maradt. Whistlerhez hasonlóan Pissarro és Monet is főleg városképeket festett, és valószínűleg hatott rá az impresszionizmus fejlődése. A festő egyre távolabb került Courbet realizmusától, barátságuk megromlott részben Joanna Hiffernannal való kérdéses kapcsolata miatt.
 |
| Elrendezés szürkében és feketében No. 1: A művész anyja (Arrangement in Grey and Black, No. 1: Portrait of the Artist's Mother), 1871 olaj, vászon, 144.3 cm × 162.4 cm (56.81 in × 63.94 in) Musée d'Orsay, Paris |
1871-re Whistler visszatért a portréfestészethez és megalkotta leghíresebb festményét, a majdnem monokróm teljes alakos Elrendezés szürkében és feketében No. 1: A művész anyja című alkotást. Anyja levele szerint a kép eredeti modellje egyik nap nem jelent meg, így Whistler felajánlotta neki elvállalná-e a portrét. Eleinte állnia kellett, de ez túl fárasztónak bizonyult, ugyanis a festő lassan és kísérletező stílusban dolgozott, ezért inkább az ülő pózt választották. Több tucat ülés során készült el a szigorú festmény, mely egy újabb tónusharmóniai és kompozíciós gyakorlás volt a művész számára. A megtévesztően egyszerű kialakítás valójában a különböző formák egyensúlyozása, főleg a függöny, a falon lévő kép, és padló téglalapjai, melyek stabilizálják a nő arcának, ruhájának és a szék ívelt vonalait. Whistler ennél a festménynél is kihangsúlyozta, hogy a narratívának nincs jelentősége, mégis a kép tiszteletadás jámbor anyja előtt. A fiához költözés eleinte megrázkódtatásként érte a hölgyet, de előnyök is származtak belőle: jelenléte stabilizálta fia viselkedését, gondoskodott a háztartási szükségletekről és a konzervatív megbízhatóság auráját sugározta, mely segített további támogatókat nyerni a művésznek. A nyilvánosság negatívan reagált a festményre, főleg antiviktoriánus egyszerűsége miatt, ugyanis a kor angol úrihölgyeinek és embereinek szeme a szentimentalizmushoz és rikító dekorációkhoz volt hozzászokva akkoriban. A kritikusak nem egy műalkotást láttak benne, hanem egy kísérlet kudarcának hitték. A Royal Academy elutasította, majd mégis rosszkedvűen elfogadták Sir William Boxall lobbizásának eredményeként. Whistler anyja már a kezdetektől változékony reakciókat váltott ki: paródiát, nevetségességet és nagyrabecsülést, mely napjainkig is tart. Néhányan "az idős asszony méltóságteljes érzeteként", "súlyos gyász érzéseként" vagy "az anyaság tökéletes szimbólumaként" jellemzik, mások gúnyolódtak vele. Végtelen változatnyi szatíra készült róla üdvözlőlapokon és magazinokban, még a rajzfilmsztár Donald kacsa is megszemélyesítette. (Donald diary, 1954).
 |
| Donald kacsa mint Whistler anyja, 1954 |
Whistler is kivette a maga részét a népszerűsítésből: folyamatosan kiállításokon szerepeltette, és engedélyezte reprodukciók gyártását melyeknek köszönhetően a mű több ezer otthon dísze lett. A vászon épphogy megmenekült egy vonattűz elől szállítás közben. Jelenleg a Musée d'Orsay-ban tekinthető meg Párizsban.
Ezen kívül készített portrét a történész Thomas Carlyle-ről (1873), barátnőjéről Maud Franklinről (1876), Cicely Alexanderről a bankárról (1873), valamint Lady Meux (1882) és Théodore Duret, a kritikus (1884) is látható vásznain. 1870-es években támogatóját Leylandot is megfestette felesége társaságában egy egész alakos portrén aki ezután bízta meg étkezőszobája dekorlásával Whistlert.
A Royal Academy továbbra is rendszertelenül fogadta el műveit, és vásznait általában előnytelen helyekre akasztották. Whistler csalódást érzett, és annyira megelégelte ezt, hogy saját kiállítást szervezett 1874-ben. A show figyelemreméltó volt, melyhez sokat hozzáadott Whistler kifinomult érzéke a dekorálás iránt: az egész terem és berendezés igényesen harmonizált a bemutatott festményekkel. Ez a kifinomult érzék nyilvánul meg a Harmónia kékben és aranyban: A pávaszoba (Harmony in Blue and Gold: The Peacock Room 1876-1877) enteriőrben, mely Leyland megbízásából készült. Ebédlője felújításával bízta meg Whistlert, néhány változtatással. Ám a művész egy teljesen átalakított teret hozott létre: átfestette Leyland importált 16. századi bőr falburkolatait, bearanyozta a szoba polcrendszerét, és szinte minden felületet, még a plafont is kék, zöld és arany árnyalatokkal és páva motívumokkal díszítette ki. Levélváltásaikban Whistler arról ír, hogy a szobát zseniális meglepetésnek szánta, és nincs még egy ilyen Londonban. Leyland nem tudta kifizetni a művész által sokszorosára emelt munkadíjat és a felét ajánlotta fel. Whistler beleegyezett, de haragjában és csalódottságában otthagyta patrónusát. Két verekedő pávát hagyott az incidens emlékéül az egyik hátsó falon, Művészet és Pénz, A szoba története (Art and Money, The History of the Room) címmel. Mindezek ellenére a szoba mégis megmaradt, és erőteljesen hatott az esztétikai mozgalom (aesthetic movement) belsőépítészetére. Az amerikai ipargyáros és gyűjtő Charles Lang Freer-nek annyira megtetszett a szoba, hogy miután megszerezte a központi részét a Porcelánország hercegnője (The Princess of the Land of Porcelain) festménnyel, 1904-ben az egész szobát megvásárolta Leyland örököseitől. Halála után a helyiséget az 1923-ban megnyíló Freer Gallery of Art-ban installálták Washingtonban.
 |
| Nocturne feketében és aranyban: A lehulló rakéta (Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket), 1875 körül olaj, vászon, 60.3 cm × 46.6 cm (23.7 in × 18.3 in) Detroit Institute of Arts, Detroit |
1877-ben a kritikus, John Ruskin publikációjában úgy jellemezte Whistler Nocturne feketében és aranyban: A lehulló rakéta művét, hogy "olyan mintha egy edény festéket a nyilvánosság arcába öntenének". A művész a következő évben beperelte a kritikust rágalmazásért és kártérítést ítéltek neki. A potenciális támogatókat taszította az incidens körüli negatív hírverés és Whistler 1879-ben csődbe ment. Olaszországba utazott a Képzőművészeti Társaság megbízásából, hogy rézkarcokat készítsen Velencéről. Barátnőjével, Maude Franklinnel érkezett a városba, ahol közös szobát foglaltak egy romos palotában olyan művészekkel mint John Singer Sargent. Annak ellenére, hogy hiányzott neki London, Whistler hamar megszokta Velencét. A tőle telhető legtöbbet megtette hogy elvonja figyelmét pénzügyi gondjairól és Sotheby's-ben lévő műveinek függőben lévő eladásairól. Rendszeres vendég volt az amerikai konzulátuson rendezett partikon, megszokott szellemességével elbűvölte a többi vendéget olyan mondásokkal mint: "A művész egyetlen pozitív erénye a tétlenség - és olyan kevesen vannak akik ebben tehetségesek". Ő korántsem volt tétlen: barátai beszámolói szerint már korán ébren volt és egész nap dolgozott. A három hónapos megbízásból 14 hónap lett. Ebben a termékeny időszakában befejezett több mint 50 rézkarcot, számos noktürnt, néhány akvarellt és több mint 100 pasztellképet - Velence különféle hangulatait és építészeti részleteit illusztrálva.
 |
| Naplemente; Vörös és arany - A gondolás (Sunset; Red and Gold - The Gondolier), 1880 pasztell, papíron, 19.2 x 28.5 cm (7 9/16 x 11 1/4 in.) Harvard Art Museums |
Miután 1880-ban visszatért Angliába, pasztelljeit hamar el tudta adni és aktívan részt vett kiállításokon. Festészeti témái széles skálán mozogtak, emellett folytatta grafikai munkásságát is, valamint esztétikai elméletei jelentek meg nyomtatásban. Pénzügyi helyzete továbbra is instabil maradt, ám rengeteg elismerést és figyelmet kapott angol és amerikai fiatal festők új generációjától akik példaképüknek tartották és szívesen azonosultak a "Whistler tanítványa" titulussal. Sokan miután visszatértek Amerikába különféle anekdotákat terjesztettek Whistler provokatív egoizmusáról, éles elméjéről és esztétikai megnyilatkoztatásairól megalapozva a művész legendáriumát a férfi nagy megelégedésére. 1885-ben megjelent nyomtatásban első könyve, a Ten O'Clock, melyben bővebben kifejti "művészet a művészetért" nézeteit. Akkoriban egy ellentétes viktoriánus felfogás uralkodott mely szerint a művészetnek és az emberi tevékenységeknek erkölcsi vagy társadalmi funkciója van. Whistler számára azonban a művészetnek megvolt a saját értelme, és úgy gondolta a művész nem a társadalomnak tartozik felelősséggel hanem saját maga iránt, hogy a látottakat a művészeten keresztül értelmezze moralizálás vagy reprodukálás nélkül. Annak ellenére, hogy nézőpontbeli különbségeik voltak, Oscar Wilde elismerően nyilatkozott a könyvről, mesterműnek tartotta: "nem csupán okos szatírája és mulatságos tréfái miatt... de némely szövegrész tisztasága és szépsége miatt is .. ezért szerintem ő a festészet egyik legnagyobb mestere. És hozzátehetem hogy ezzel a véleménnyel Mr. Whistler is teljes mértékben egyetért." Whistler mégis úgy gondolta Wilde kigúnyolta és onnantól kezdve nyilvános párharcok következtek, mely barátságuk teljes tönkremenéséhez vezetett.
Maud Franklinnel is megromlott kapcsolata, hirtelen megkérte egykori tanítványa és barátja Edward William Godwin özvegyének kezét. Beatrice (Trixie) Godwinnal már a két férfi barátsága idején is közel kerültek egymáshoz mikor a művész egy teljes alakos portrét festett a hölgyről Harmónia Pirosban: Lámpafény (1884-1886) címmel. 1888 nyarára Whistler és Beatrice már nyilvánosan is egy párként mutatkozott. A házasság ötlete egy vacsoránál merült fel, gyorsan meg is szervezték az egyszerű ceremóniát, mely nem kapott hírverést nehogy a dühös Maud Franklin félbeszakítsa a szertartást. A pár az esküvő után Párizsba költözött, ahol a művész reputációja ismét növekvésnek indult és pozitív visszajelzéseket kapott a kritikusoktól, valamint számos új megbízást. Örömmel látta viszont régi ismerőseit: Monet-t, Rodint, Lautrecet és Stéphane Mallarmét. Kibérelt egy hatalmas műtermet, karrierje csúcspontjához ért, ám boldogságát beárnyékolta felesége betegsége: rákkal diagnosztizálták. Visszatértek Londonba, ahol kezelést kapott, ám néhány hónap múlva meghalt.
A művészt 1886-ban megválasztották A Brit Művészek Társaságának (Society of British Artists) elnökévé, de néhány siker ellenére forradalmi elképzelései összeütköztek a társaság konzervatív tagjaival és kiszavazták a következő két éven belül. A késői 1880-as és 1890-es években Whistler nemzetközi művészként vált elismertté. Festményeit nyilvános gyűjtemények vásárolták meg, a kiállításokon díjakat nyert, és olyan rangos szakmai egyesületek tagja lett mint a Royal Academy of Fine Arts, München vagy a Legion d'Honneur. 1890-ben ismerkedett meg Charles Lang Freer-rel aki műveinek egyik legfontosabb gyűjtőjévé vált. Ekkoriban Whistler a korai színes fotográfiával és litográfiával kísérletezett, főleg női aktokat készített és London épületeiről egy sorozatot.
1898-ban megválasztották a The International Society of Sculptors, Painters and Gravers elnökévé. Felesége halála után visszavonult a társasági élettől. Utolsó hét évében festett néhány minimalista tengeri akvarellképet és egy utolsó önarcképet olajjal. Sok barátjával és kollégájával levelezett. 1898-ban művészeti iskolát alapított, mely rossz egészségügyi állapota és rendszertelen részvétele miatt 1901-ben megszűnt. 1903-ban halt meg Londonban 6 nappal 69. születésnapja után. Halála évében Bostonban egy emlékkiállítást rendeztek neki, majd a következő évben hasonló retrospektív tárlatok nyíltak az International Societynek köszönhetően Londonban, az Ecole des Beaux-Arts pedig Párizsban szervezett kiállítást. Külsőre olykor egy igazi dandyhez hasonlított: szúrós szemei voltak, hullámos bajuszt és gyakran monoklit is viselt. Önbizalmat és különcséget sugárzott egész megjelenése. Sokszor arrogánsan és önző módon viselkedett barátaival és támogatóival, önreklámozó és néha egoista volt, élvezte barátai és ellenségei megbotránkozását. Mégis mindezek ellenére a művészetet mindig komolyan vette és gyakran kezdeményezett nyilvános vitákat hogy érvelhessen elméletei mellett.
,%20Symphony%20in%20White,%20No.%203%20(1865-67).jpg) |
| Szimfónia fehérben, 3. (Symphony in White, No. 3), 1865-67 olaj, vászon, 51.4 cm × 76.9 cm (20.2 in × 30.3 in) Barber Institute of Fine Arts, Birmingham |
 |
| Noktürn: Kék és Arany - Southampton Water (Nocturne: Blue and Gold - Southampton Water), 1872 olaj, vászon, 51 × 76.7 cm (20 1/16 × 30 3/16 in.) Art Institute of Chicago |
 |
| Zöld és Ezüst, A nagy tenger (Green and Silver - The Great Sea), 1899 olaj, fa, 171 x 248 mm (6 3/8 x 9 3/4") The Hunterian, University of Glasgow |
 |
| Harmónia szürkében és zöldben, Miss Cicely Alexander (Harmony in Grey and Green Miss Cicely Alexander), 1873 olaj, vászon, 190,2 × 97,8 cm Tate, London |
 |
| Noktürn kékben és zöldben, A Lagúna, Velence (Nocturne in Blue and Silver, The Lagoon, Venice), 1879-80 olaj, vászon, 50.16 x 65.4 cm (19 3/4 x 25 3/4 in.) Museum of Fine Arts, Boston |
 |
| Noktürn szürkében és aranyban, chelsea-i hó (Nocturne in Grey and Gold, Chelsea Snow), 1876 olaj, vászon, Size: 47 x 62.2 cm (18 1/2 x 24 1/2 in.) Harvard Art Museums/Fogg Museum |
 |
| Noktürn ezüstben és szürkében (Nocturne in Silver and Grey), 1873 |
 |
| Noktürn: Kék és Arany, A régi Battersea híd (Nocturne: Blue and Gold - Old Battersea Bridge), 1872-75 olaj, vászon, 68,3 × 51,2 cm Tate, London |
 |
| Tenger és Eső (Sea and Rain), 1865 olaj, vászon, 53.02 cm (20.87 in) × 73.34 cm (28.87 in) University of Michigan Museum of Art |
 |
| Vénusz, 1859 metszet, 15 × 22.6 cm ( 5 7/8 × 8 7/8 in.) Metropolitan Museum of Art |
 |
| Fáradtság (Weary), 1863 19,5 cm x 13,2 cm The Metropolitan Museum of Art |
 |
| Kora reggel (Early Morning), 1878 6 1/2 × 10 3/16 in. (16.5 × 25.9 cm) The Metropolitan Museum of Art |
 |
| Temze Noktürn (Thames Nocturne), 1872 körül olaj, vászon, 18-1/4 x 30-1/4 in. Indianapolis Museum of Art |
 |
| Műteremben (The Artist in his Studio), 1865-1866 63 × 47.3 cm (24 13/16 × 18 5/8 in.) Art Institute of Chicago |
 |
| Lila és Ezüst, A mély tenger (Violet and Silver - The Deep Sea), 1893 olaj, vászon, 50.2 × 73.3 cm (19 3/4 × 28 7/8 in.) Art Institute of Chicago |
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése